LA CREACIÓN DE UNA TABLA POLICROMADA 8

La policromía

En el pleito de la policromía de la Capilla Alderete¹ entre B. Rabuyate y Hernández se especifica que se entiende por labor de policromía:

“dorar, estofar, grabar, raxar, labrar a punta de pincel, encarnar y pintar tableros” .

El temple es una emulsión, los líquidos que los componen no son miscibles entre ellos, estable de dos líquidos que no se mezclan entre ellos.

Según se usa el temple sobre oro y no él óleo según Doerner²,porque tiene mejor adherencia y no ennegrece, poniendo de ejemplo las madonnas negras que son una muestra de pintura al óleo sobre oro.

Todos se caracterizan por ser opacos al secado y formar una capa opaca.

Etimología de temple.³

Según Plinio “temperare unguentum” se entendería un fluido que se usa como médium con el cual pueden ser mezclados pigmentos , incluyendo incluso aceite.

Vasari “l’olio che é la tempera loro”. En sentido general es un aglutinante que tenga huevo, gomas o sustancias solubles en agua.

Mas específicamente es un vehículo en el cual la yema de huevo es el principal ingrediente deriva del italiano “temperare”, refiriéndose a disolver o mezclar en el correcta dosis.⁴

Uso del temple.

El temple se usó para iluminar manuscritos, como adhesivo del oro o con pigmentos azules y blancos al óleo.

Empleado hasta el siglo XVI como aglutinante pictórico principal, según Armenini ⁵el uso del temple se abandona paulatinamente siendo sustituido por el óleo. Sin embargo en España se sigue usando el temple y conservando la técnica en los tratados hasta el siglo XVIII debido a su uso necesario en las labores de policromía y él mismo recomienda una capa magra de temple para crear el cuadro al óleo posterior.

Tipos de temple.

Temples magros.

1. Temple a la clara de huevo, usado para policromía según Pacheco.

Temples mixtos.

2. Temple a la yema de huevo.

La yema de huevo es idear para adherir los pigmentos, la proteina da el cuerpo de la emulsión, los lípidos tienen función de plástica cuando la pintura se ha secado, y la lecitina es un excelente emulsionante y estabilizador; esto es que debería “absorber” el color, previniendo la separación de la mezcla y permitiendo añadir otras sustancias, como aceite secante en una pequeña cantidad (para hacer temple grasso).

3. Temple de clara y yema.

Temples grasos.

1. Temples mixtos.

De huevo con aceites o resinas.

Son temples en emulsión acuosa de huevo y aceite como aglutinante y del pigmento.

Se caracteriza por generar una capa pictórica:

• Con un mayor tiempo de secado, característico de las emulsiones y las pinturas al aceite.
• Sólo se pueden aplicar 2 ó 3 capas.
• Tienen un mayor poder adhesivo.
• Es más cubriente cuanto más pigmento lleven.
• Amarillean con el tiempo por el aceite.
• Se puede compatibilizar con el temple magro, se puede pintar siempre de magro a graso. Se generan técnicas mixtas.

MAGROS	MIXTOS	GRASOS
En agua Hidrófilo	En emulsión de agua y aceite Hidrófilo Lipofilo	En aceite Lipófilos

El temple usado es el temple de clara de huevo según Pacheco.

Se prepara igual en todos los tiempos históricos, la clara se prepara batiéndola a punto de nieve, dejándola reposar y recogiendo el líquido resultante, que pierde así esa especial mucosidad propia de la clara.

Es un aglutinante que no aporta color a la pintura, limpio y apenas perceptible pero es muy quebradizo, no se puede aplicar en películas gruesas.

Hay que protegerlo posteriormente con clara de huevo y azúcar o con gomas.

Los temples de yema de huevo emulsionan por la lecitina por la acción humectante y así evitar una pronta desintegración de la mezcla.

Preparación según Heraclio⁶.

“ XXI. Sobre la manera de preparar la clara de huevo para pintar colores. Cuando vayas a preparar la clara de huevo, toma un filtro y mójalo con agua y , bien mojado, pon en este filtro la clara de huevo mezclada con agua; este filtro debe estar plegado de modo que el fondo acabe en punta y que esté abierto en la pare superior; y de este modo, estrujándolo, haz que pase por él siete u ocho veces, con más o menos frecuencia, lo necesario hasta que la clara se ponga como el agua y corra a través sin hacer hilos”.

Cennini⁷ explica el uso del temple de huevo para la imitación de telas, y explica que no se pueden aplicar los colores muy fuertes ni muchas manos seguidas, dando un mínimo de dos.

Usa una capa inferior de albayalde con huevo abajo y luego usa el color templado encima con yema y cola, por ejemplo para el azul ultramar. 

 

Según C. Cennini⁸ primero se aplican las vestiduras y luego las carnaciones al temple. El temple se prepara con clara batida a punto de nieve y la proporción es igual cantidad de clara que de color con pigmentos muy molidos.

Pacheco ⁹dice que los colores para el estofado son al temple¹⁰ y los mismos usados en iluminación. Se muelen en agua como en iluminación pero en lugar de usar un temple a la goma se usa en temple de huevo, hecho con media cáscara de agua dulce y clara batido hasta que forme espuma, se añade vinagre para poderlo guardar y que no se corrompa. También dice como Cennini que hay que imprimir con albayalde antes de aplicar el color (tanto grutescos

como ropas de varios colores).

Usa el temple de clara porque el de yema se raspa peor.

Palomino¹ describe el temple como “colores liquidados con ingredientes glutinosos, y pegantes, como son cola, goma o cosa semejante”.

Aditivos².

• miel. Para que seque más lentamente y sea menos quebradiza.
• Vino, conservante.
• Cerveza, conservante y pegajoso.
• Cera de los oídos, recogido en el manuscrito boloñés mezcla de gesso, goma, clara, azúcar y cera de oído.
• Doerner aconseja formalina pulverizada, en lugar de alumbre (1/10 en agua y luego ¼ en la clara).

Vehículos:

- Teófilo ya recoge como vehículos el huevo (yema y clara), la cal, el aceite de linaza y los jugos de las plantas.

- Jugos de plantas. Según Armenini³:

“hay algunos prácticos maestros que componen colores de muchos tipos con diversas aguas, con las que dan mucha vivacidad, fuerza y belleza a sus pinturas. Son : agua verde, agua de vírgenes y jugo de lirios, junto con otras materias líquidas semejantes, que a menudo al mezclarlas con los colores con que mejor se templan, ganan mucha vivacidad”.

El temple diluido en jugo de higuera ⁴ aparece mencionado:

• Plinio lo menciona con propósito medicinal.
• Ms. Lucca.
• Tratado Rosello Secreti (della suma de’ secreti universali, Venecia, 1575, vol. 1 pag. 127).

Como conservante se ha sustituido por vinagre.

- En el norte no se puede usar jugo de higuera, porque no se puede conseguir en cantidad grande, entonces usan miel, a aparecido en documentación pero no está demostrado⁵.

• Ms. Venecia, mordiente para dorar incluye miel⁶. También para pintar.

MATERIALES

1 cola pergamino

1 agua

1 miel

- Vino⁷.

• Vasari, Buonamico Bultalmacco, que dice que persuadió para quien estaba pintando que le diese vino para templar los colores.
• Ms. Strassburgo, vino tinto para mezclar violetas.
• Ms. British Museum, vino blanco para verde.

• Cerveza⁸.

Cerveza, el término “cervisia” se encuentra a menudo en tratados tempranos de arte como el Eraclio y Teofilo.

1 Palomino, tomo II, p. 218.

2 Thompson, D., The material and techniques of medieval painting, New York, Dover, 1956.

3 Armenini, p. 166. Teófilo ya lo mencionaba con los jugos usados como pigmentos como el jugo de salvia, col, puerro, lirios

4 Eastlake, vol 1, pag. 102.

5 Eastlake, vol 1, pag. 104- 106.

6 García Chico,E ., Documentos para el estudio del arte en Castilla, Pintores, Tomo III vol .I – II, CSIC- UVA, Valladolid, 1946. p. 108 – 110 en el contrato de siete escudos de la capilla mayor de San Lázaro de Palencia que tienen que repolicromarlos por contrato especifica raer los viejos y en la nueva imprimación hacerla con cola flanca y miel para que no salte el yeso y luego pintarlos al óleo.

7 Eastlake, vol 1, pag. 106.

8 Eastlake, vol 1, pag. 106

1 Redondo Cantera, M.J., “Benedicto Rabuyate (1527-1592), un pintor florentino en Valladolid” , El modelo italiano en las artes plásticas de la península ibérica durante el Renacimiento, Universidad de Valladolid, Valladolid, 2004. pag. 341 – 375.

2 edicion Reverte, 1991,p. 227.

3 Eastlake. Vol. 1 Pag. 101.

4 Fuga, A., Artists’s techniques and materials, Mondadori Electa, Milán, 2004. p. 112- 117.

5Armenini, p. 165. “…al descubrirse el modo de colorear al óleo, que es el más perfecto y fácil de todos, ha caído en desuso el seco, como hemos dicho…” A pesar de ello Armenini recomienda para pintar lienzos hace una base magra de temple.

Ya anteriormente lo había recogido Vasari y Borghini.

6 Merrifield, M.,Original treatises on the arts of painting, vol I & II,Dover, New York, 1967. Manuscript of Heraclius “Nota XXXI. Of the manner of preparing white of egg….”

7 C. Cennini Cap. CXLI.

8 C. Cennini Cap. CXLV.

9 Cap. III.

10 Sin embargo ME. Gómez Moreno menciona también estofados al óleo, quizás refiriéndose a los estofados a punta de pincel.

FELIZ NAVIDAD

Hoy os felicitamos la Navidad con la tabla réplica de la hornacina de la CatedralVieja  de Salamanca

LA CREACIÓN DE UNA TABLA POLICROMADA 7

Trabajos sobre el dorado: estofado.

 

 

La definición que realiza F. Pacheco¹ de estofado es :

“bizarra fue la invención que hallaron los pintores viejos para adornar las figura de relievo y la arquitectura de los retablos dorados de oro bruñido, a quien llamaron estofado”

El estofado es por definición según la RAE en su primera acepción:

“Labrar a manera de bordado, rellenando con algodón o estopa el hueco o medio entre dos telas, formando encima algunas labores y pespunteándolas y perfilándolas para que sobresalgan y hagan relieve” y relacionado con esta definición explica que también es “entre doradores, raer con la punta del grafio el color dado sobre el dorado de la madera, formando rayas o líneas para que se descubra el oro y haga visos entre los colores con que se pintó” y además especifica “pintar sobre el oro bruñido relieves al temple”.

También se puede usar para denominar todos los procesos de policromía para la recreación de telas.

Etimológicamente hablando estofa deriva del griego y significa tela rica. El gusto por el lujo y el uso de telas ricas es un símbolo de distinción a lo largo de la historia. Ya recuerda Carmen Bernis² las ordenanzas respecto al uso de indumentaria lujosa en España, pragmáticas que se edictan continuamente.

Según C. Gañán³ el origen directo de la estofa y la imitación de tejidos es un proceso técnico desarrollado a partir de la iluminación para libros.

Esta teoría se ve apoyada con los tratados medievales de iluminación conservados, en los cuales se puede ver igual técnica de molido de colores, aplicaciones al temple y dorados a la sisa sobre pergamino.

Así mismo Pacheco ⁴describe el molido de pigmentos para iluminación y su aplicación igual para los estofados.

Estofado de escultura en la Catedral del Burgo de Osma, dorado al agua con esgrafiado y picado de lustre

EStofado del retablo de la Catedral del Burgo de Osma, corlas sobre dorado, esgrafiado y policromía a punta de pincel

1 Pacheco, op. Cit, p. 403.

2 Bernis, C., Indumentaria española en tiempos de Carlos V, CSIC, Madrid, 1962. se publican leyes respecto a la suntuaria y limitación de uso a lo largo de todo el siglo XVI, dando la impresión de no ser demasiado respetadas, como las ordenanzas de 1499, 1500, 1515, 1523,1534, 1537 y 1550.

3 C. Gañan, op. Cit. P. 210. especifica además los estofados ricos de oro se usa temple encima y en los estofados sin fondo metalizado se usa óleo para realizarlos, pero estos últimos se realizan a partir del siglo XVII.

4 Pacheco libro III.

LA ACUARELA DE LA SEMANA

Candelario es un pequeño pueblo de la Sierra de Béjar bellísimo aunque a mi lo que más me llamó la atención cuando lo visité por primera vez fueron las dos cabinas telefónicas de madera localizadas a la entrada.

Un objeto inusual para hoy en día, anclado en el tiempo y enmarcado en un espacio como un objeto inanimado más propio de una escultura que de un objeto mueble.

LA CREACIÓN DE UNA TABLA POLICROMADA 6

El dorado

Las técnicas de dorado son prácticamente igual en todas las culturas y desde tiempos remotos¹.

Según De Mayerne² el uso de dorado o plateado deriva del auripetrum y pictura translucida citada por autores medievales finalizando el dorado a con acabado de corladura.

En los contratos y ordenanzas gremiales (ya desde época medieval ³ se guarda un apartado para la calidad del oro usado y evitar que se usen otros materiales ( plata o estaño )y luego se corlen y se vendan como de oro.

El uso del dorado se debe a un concepto de decencia, culto divino y preservación de la madera, fijado como hemos visto antes.

El dorado consiste en aplicar láminas de metal –oro fino, plata, cobre...- sobre la superficie de la tabla preparada previamente. El resultado tiene que ser crear una superficie metálica de un espesor mínimo en calidades que según el método de aplicación pueden ser mates o brillantes.

El resultado de dorado al agua es una capa muy fina metálica que ha cambiado las características de absorción, reflexión y color de origen.

1. MATERIALES.

Los materiales que se usan:

• hojas de pan de oro, plata o estaño.
• Pomazón, superficie lisa acolchada forrada de piel con un pergamino doblado en un lado para evitar corrientes de aire.
• Pelonesa.
• Hierros, utensilios metálicos para repasar estucos.
• Espátulas, emplastecer.
• Piedras de bruñir, de ágata pulida, amatista⁴, dientes de animales (oso, lobo, perro).
• Cedazos.

Los panes de oro.

Método de elaboración sin cambios a lo largo de la historia, desde la antigüedad hasta la industrialización del proceso.

Según Teófilo⁵ el método de elaboración es similar al recogido por Quinto Romero⁶, por martilleo de las piezas de oro en un yunque entre pergamino, y no sólo para oro sino también para estaño⁷. Los panes de oro no deben ser ni muy gruesos ni muy delgados, el grosor que estipula C. Cennini ⁸es que de un ducado salgan cien panes para oro en plano y ciento cuarenta y cinco para los de molduras y el más delgado para dorado al mordiente.

Generalmente se usaba en los talleres de batihojas castellanos o doblones españoles o trenzados portugueses⁹. Era un oro muy subido entre 23 y 24 quilates, que a partir del siglo XVII baja de ley.

Actualmente se obtienen por galvanoplastia y hay panes de oro de ley desde 18 hasta 24 kilates.

También se puede dorar con panes de plata, de cobre, aluminio, etc...

1. TIPOS DE DORADO.

                                     b. 1. Al agua o aguardiente.

El oro se adhiere sobre el bol con humectación del mismo con agua, agua con alcohol o con alguna templa muy rebajada.

Se pueden dar dos acabados, mate o bruñido.

Es especialmente importante que todas las herramientas estén extenas de grasa y secas ,porque sino el oro se pegará a ellas y no a la superficie humectada.

Metolodología de dorado al agua según C. Cennini.

Se usa como humectante clara de huevo batida y dejada reposar, se aplaca el pan de oro y se coloca sobre la superficie húmeda, luego lo presiona con un pincel suave y espera el punto para bruñirlo¹.

b.2. A la sisa o al aceite o al mixtion.

El oro se adhiere por medio de una sustancia que actúa como mordiente hasta su secado y que no permite bruñido.

Cennini usaba :

Aceite molido con albayalde o cardenillo, al que se añade un poco de barniz y se deja cocer todo junto.

Pacheco emplea:

                                             - una onza de barniz grueso de guadamecileros.

                                              - una onza de trementina o aceite de linaza.

Se calienta y luego enfriar, si está espeso se añade más barniz, si está líquido cera y pez griega.

Se puede dorar en él hasta tres o cuatro días².

                                      Actualmente hay dos tipos de mixtion en venta, barniz de mixtión y mixtión al agua con las instrucciones de secado según el fabricante ya que hay de secaro rápido, de secado normal o de secado lento.

Ejemplo de dorado al agua y bruñido

Dorado con oro molido.

Teófilo explica el método de molienda de oro para decorar libros y el tipo de molino empleado¹, se usa para ello cobre y estaño, igual método que se puede usar para plata molida y latón.

Según Pacheco² se puede hacer a punta de pincel con barniz charolado.

Características:

Para fijar los estofados.

Goma laca para imitar charol procedente de la India.

Receta:

Se coge medio cuartillo de espíritu de vino, tres onzas de goma laca molida y se pone al sol hasta que esté diluido. Se cuela y se guarda en una redoma.

Para superficies negras se añade negro de humo.

Para oro molido se usa este barniz pero mejor con goma y después de pasa la piedra de bruñir.

1 Teófilo, 1979, cap. 29.

2 Pacheco, op. Cit, p. 503.

1 Plinio el viejo, libro III cap. V habla de la doradura como técnica, lámina de oro “bractes quaestoriae” fina --- “bractres presnegtinae” gruesa.

2 Eastlake vol. 1 Pag. 74. Policromía o uso de técnica diferente con dorados.

“prepara un fondo de pan de plata; en esta, cuando esté perfectamente liso y bruñido; barnizar con fina laca; cuando esté seco añadir la doblura con el mismo color, más profundo cuando sea necesario con negro. Un resultado similar debe ser producido con verdigris purificado o con oro u plata bruñido. Es un buen método”.

3 Williamson, P., Escultura gótica, 1140 – 1300, Cátedra, Madrid, 1997.

hubo gremios de ymagiers tailleurs en París al menos desde los comienzos del siglo XIII y los reglamentos recogidos en el Livre des Metiérs de Etienne Boileau dan instrucciones claras sobre cómo debian realizarse las esculturas de madera ( y de marfil o hueso) y cómo debían de pintarse:

“ningún pintor de imágenes debe o puede vender algo como dorado si el oro no se ha aplicado sobre plata; y si el oro se ha aplicado sobre estaño y se vende como dorado, sin decir que la obra es imperfecta, entonces el oro y el estaño y todos los demás colores deben ser raspados; y quienquiera que haya vendido tal obra como dorada debe rehacerla del modo apropiado y legal, y pagar una multa al Rey a juicio del preboste de París.

Si los pintores de imágenes aplican plata sobre estaño, la obra es imperfecta, sino se les ha ordenado hacerlo así o se ha declarado en el momento de la venta; y si se vende sin decirlo, la obra debe ser raspada y hacerla del modo apropiado y legal, y debe pagarse una multa al Rey del modo estipulado arriba.

No deben quemarse las obras imperfectas de la profesión arriba mencionadas por respeto a los santos en cuya memoria se realizaron”

4 Cennini, p. 171, incluso recomienda el uso de piedras preciosas como zafiros, esmeraldas, espinelas, topacios y granates.

5 Teófilo, 1979, Cap. 23.

6 Quinto Romero, M.L., Los batihojas: artesanos del oro, Ed. Nacional, Madrid, 1984.

7 Cap. 24. explica un método de tinción de pan de estaño de blanco a amarillo con azafrán y vástagos de espino rayados.

8 C. Cennini, Cap. CXXXIX.

9 Martín González, J.J., “La policromía en la escultura castellana”, AEA, 1953, pag. 299- 300. Explica el problema de la desmonetización a la que se vió sometido con el uso de monedas de oro y la falta de su estudio.

LA ACUARELA DE LA SEMANA

Hoy en la acuarela de la semana recuerdo los descansos en la restauración de los retablos de Valero en los que me acompañaba Josefa. La mayordoma de la iglesia con 93 años me acompañó a lo largo de los días.

En este día me llevó a enseñarme la casa del Marqués de Valero y los rincones con historia de la villa. La historia en directo.

LA CREACIÓN DE UNA TABLA POLICROMADA 5

El bol

1. El embolado.

El embolado es una preparación de uso para técnicas decorativas de dorado al agua.

Es una preparación magra acuosa de origen proteínico-animal y pigmentada con carga inorgánica débilmente pigmentante.

La finalidad de esta preparación es generar una superficie absorbente – cuyo disolvente es el agua- , con cierta plasticidad –para poder admitir el bruñido y técnicas decorativas como el cincelado-.

2. El bol.

El bol es una tierra férrica fina que se encuentra en las grietas de basalto.

Conocido como bol, bolarmenico o bolo, para C. Cennini es una arcilla de color rosáceo usada para dorar y especifica su calidad si al acercarlo al labio inferior ves que se pega, Vasari aporta otro uso en la cerámica, Alvaro Alonso Barba, ¹lo usa como remedio constrictivo para restreñar la sangre².

y Palomino la denomina tierra de tipo cretoso o gredosa usada como el último de los aparejos del dorado de origen en España³ ( en Castilla se suele usar la de Llanes) .

Las características de la carga arcillosa son:

1. Material plástico.
2. Absorbente, para dorar al agua. 
3. Se puede conseguir una textura muy lisa porque la arcilla tiene una granulometría muy fina. 
4. Se aplica color para aumentar la intensidad cromática del metal

3. Aplicar el bol.

C. Cennini ⁴para aplicar el bol da dos recetas con aglutinante clara de huevo:

 

a. templar bol con clara batida al punto de nieve y reposada, se aplican cuatro manos por impregnación con brocha.

b. templar el bol con clara de huevo pero puesta directamente con el bol molido sobre la piedra de moler de pórfido, cuando esté seco añade agua y entonces extiende cuatro manos.

 

Según Pacheco el bol es más fino en Andalucia que en Sevilla⁵.Hay que molerlo y dejarlo en agua varios días.

La templa de embolar se hace con una escudilla de engrudo, de lo que se usó para templar el yeso mate, se echan tres de agua y si es verano cuatro.

Se hace por la noche, se deja al frío y por la mañana está cuajada.

Se calienta y se echa el bol, si está floja la templa el bol no cubre, si está fuerte queda oscuro el bol. Explica F. Pacheco que en Andalucía a veces echaban un poco de lápiz de plomo molido en la templa, en Castilla no, para favorecer el brillo con el bruñido.

1 Cap. VI, nombres y usos de algunas tierras, p. 10.

2 Se relaciona con la sinopia de Dioscórides, el bolarmeno oriental y la tierra Lemnia.

3 Montijano García, J.M., Giorgio Vasari y la formulación de un vocabulario artístico, Universidad de Málaga, 2002

4 C. Cennini, Cap. CXXXI- Cap. CXXXII.

5 Pacheco, op. Cit, p. 504.

LA ACUARELA DE LA SEMANA

La casa de la Visi, no podía por menos que poner esta acuarela del pueblo serrano de Lagunilla.  En el primer mercado que fuimos a Lagunilla en el año 2013 todos los habitantes del pueblo se paraban en el puesto a ver las acuarelas y reconocer los espacios de su pueblo, para algunos reconocibles, para otros no! Excepto la acuarela : "esta es  la Casa de la Visi!, mira ven, que está la casa de la Visi!"

Todos reconocían la Casa de la Visi. En el momento que estaba pintando la acuarela era agosto y estaba sentada mirando el espacio y observando.

 A su vez desde un balcón una familia me miraba y me observaba ( la madre se hacía la manicura, los niños corrían por el balcón jugando). Un círculo de ver, mirar y observar completado en esta acuarela que con el paso del tiempo he tenido que volver a pintar por encargo en distintos tamaños y distintas sensaciones, pero el motivo : claro, La casa de la Visi!

LA CREACIÓN DE UNA TABLA POLICROMADA 4

LAS DECORACIONES EN EL ESTUCO 

Antes de preparar la tabla para recibir el bol , que es la base para el dorado, se pueden hacer una serie de labores sobre el aparejo con el propio estuco que buscan crear volumen y tridimensionalidad en la base.

 Hay que tener en cuenta que estas decoraciones tienen que ser con un estuco de porcentaje de cola y carga  igual o inferior al usado en la base del aparejo y que no pueden tener mucho espesor debido a que provocaría posibilidad de pérdida de material.

Suelen ir encaminados a zonas con relieves como joyas, piedras preciosas, etc.

Se pueden diferenciar en dos labores:

- El tallado de estucos se suele utilizar para crear molduras o contornos. No hay que confundirlo con el picado de lustre ( motivo decorativo realizado sobre el dorado con un punzón con formas)

- La barbotina se aplica con pincel en capas sucesivas creando relieve y volúmenes.

Sobre estos trabajos de estuco se puede embolar y aplicar dorado como se ve en el proceso de creación del cartel de Almaraduj donde se pueden ver dorados sobre la barbotina y el tallado

LA ACUARELA DE LA SEMANA

Hoy la acuarela de la semana es San Martín del Castañar, otro pueblo que tiene la calificación de los Pueblos más Bonitos de España con reconocimiento merecido.

Habría que hacer una búsqueda de este rincón porque no es de los típicos ni habituales en las representaciones de San Martín pero quizás por su quietud frente al movimiento del Chiringuito la haga tan especial.

Al abordar esta obra me sugería una técnica mixta, como el lugar, zonas con pintura japonesa, aguadas de tinta, plumilla, un mundo tranquilo pero agitado y complicado.

LA CREACIÓN DE UNA TABLA POLICROMADA 3

LA CREACIÓN DE UNA TABLA POLICROMADA 3.

Para poder policromar una tabla es necesario que tenga un aparejo que reciba la policromía con el fin de homogeneizar la absorción y dotar de una superficie regular y estable.

El aparejo está compuesto por un adhesivo ( cola orgánica), un diluyente (agua) y una carga ( yeso de dorador).

Las colas orgánicas son adhesivos de base animal que se obtienen por reducción de la disolución de las gelatinas y su reducción por calor o evaporación del medio. Se pueden hacer colas de queso, de pescado, de engrudo, ajicola, de pergamino, de retazos, di spicchi y la de conejo.

La utilizada para los aparejos de pintura sobre tabla es la cola de conejo, hecha con cartílagos de pequeños animales, se comercializa en forma de pastilla, gránulos o en polvo.

Las colas se tienen que prehidratar para su disolución y el porcentaje de cola variará según la época del año y el tiempo que haga, si es invierno o verano o si hace calor o llueve por ejemplo. Estas proporciones están contempladas en las enseñanzas gremiales, como la de Sevilla, y en los tratados, así C. Cennini dice "la cola más fuerte en invierno que en verano"

Las cargas para la pintura de tabla es yeso de dorador, también conocido como yeso mate. Es una carga inerte de granulometría muy fina, aporta estructura y puede ser sometida a tinciones por pigmentos.

PASAMOS A PREPARAR LA TABLA, una tarea de una semana.

El primer paso a realizar es abrir el poro de la madera mediante un lijado suave para aplicar una mano de cola de conejo que se denomina imprimación. La función de la imprimación es unificar el nivel de absorción del soporte. Es muy importante que las colas orgánicas nunca sobrepasen los 65 º debido a que se desnaturalizan.

Posteriormente si la tabla tiene enlenzados, se han trabajado los nudos o presenta irregularidades hay que aplicar una mano de yeso grueso, según C. Cennini, es yeso cribado, molido y adhesionado con con cola y aplicado en caliente con espátula.

Una vez seca esta primera mano se aplican por impregnación diez manos de estuco de cola de conejo y yeso mate con secado y lijado entre cada mano. La cola tiene que estar en buena proporción de carga y cola debido a que si hay poca carga la preparación quedará muy dura y poco absorbente y si queda muy blanda quedará decohesionada.  Hay que crear una preparación o aparejo de un espesor fino ( si es muy grueso no acompaña los movimientos de la madera y se desprende, agrieta y forma escamas) pero lo suficiente para recibir la policromía ( si es muy fino se forman ampollas y se desprende).

La aplicación del estuco es una de las tareas más delicadas de una tabla debido a que se pueden producir alteraciones que afectarán a toda la obra pictórica con posterioridad.

EL OJILLO

La alteración más fácil de producirse durante el estucado es el ojillo. Consiste en la aparición de pequeños poros en la superficie que no se pueden eliminar. Se deben por aplicar el estuco una vez removido ( crea burbujas de aire que al secar se plasman en la superficie), por aplicar el estuco  o más caliente o más frío que en la temperatura idónea.

Una vez lijado y dejado el estuco con textura lisa ( con un acabado con lija de 400) se aplica de nuevo una mano de cola más rebajada para homogeneizar la superficie del aparejo en cuanto a absorción.

LA ACUARELA DE LA SEMANA

LA ACUARELA DE LA SEMANA

Habitualmente nos dejamos caer por El Cerro, un pequeño pueblo de la Sierra que tiene un mirador a toda la explanada extremeña, con un merendero, un pinar y una jurta! Alguien que adoró el lugar y ha decidido quedarse allí.

En uno de estos paseos por las calles de El Cerro me perdí para encontrar con un señor muy amable que me brindó la oportunidad de entrar a ver su almazara recuperada con todo el sistema intacto.

Al encontrarme de nuevo y ubicarme me acompañó esa luz en el interior de un ambiente perdido en el tiempo.

Hoy mi acuarela del Cerro es doble porque recurro a esa imagen muchas veces para bocetos y pinturas.