LA CAPILLA DE SAN MARTIN DE LA CATEDRAL DE SALAMANCA

La Catedral románica de Salamanca, conocida popularmente como la catedral Vieja, es una obra de gran interés arquitectónico por su cúpula gallonada de origen oriental ( como la que podemos encontrar en Zamora o Toro). Se encuentra arrinconada por la construcción renacentista en estilo gótico de Rodrigo Gil de Hontañón pero su gran belleza nos sobrecoge al entrar en ella.

A parte del retablo, obra de tabla policromada de Dello Delli y Nicolás Florentino, la gran presencia de pinturas murales ha sobrecogido a gran parte de los visitantes de este monumento Patrimonio de la Humanidad.

Desde Almaraduj AMC se ha comenzado una serie de réplicas inspiradas en las pinturas murales de la Catedral comenzando por la Capilla de San Martín o del Aceite ( porque era donde se guardaban las tinajas de aceite para alumbrar la catedral). Al no tener otro acceso que la puerta de entrada la no exposición a la luz ni humedad ha favorecido la conservación de todo el conjunto iconográfico de la capilla lo que la hace una obra de arte medieval.

Antes de entrar un gran mural situado a varios metros de altura evoca la leyenda de San Martin de Tours quitándose la capa para dársela a un pobre harapiento. Se ha reproducido el fresco sobre piedra de Villamayor con intonaco de cal y pintado con pigmentos naturales disueltos en agua.

Atravesando la puerta de acceso nos lleva al sepulcro de Don Rodrigo Díaz, fechado en el siglo XIV, cuenta con un arcosolio con pintura mural de la Adoración de los pastores sobre los emblemas del reino de Castilla y León. Así en el intradós del arco podemos encontrar un paje con los camellos bajo un arco polilobulado y en el otro lateral un obispo.

Tablas estucadas, doradas al agua y policromadas al temple de huevo

A continuación nuestra vista se encuentra con la pintura mural de gran formato del Juicio Final pintada al temple con clara influencia bizantina con la presencia de la Etimasía. Cristo nimbado es ascendido a los cielos rodeados por la corte celestial, la Virgen y los Santos.

Piedra de Villamayor estucada y policromada al temple.

Sin embargo nuestra vista se desplaza a la zona lateral donde una fachada retablo policromada al temple con una hornacina central, ( donde antes hubo un vano) que nos lleva a imaginar la posible ubicación de una talla a San Martin, rodeada de ángeles y en los extremos Santa Ana, San Joaquían, Jeremías , Isaías y Daniel.  De nuevo se representan los emblemas de Castilla y León, que por la fecha de construcción de la capilla ya eran un sólo reino ( desde hacía poco más de un siglo).

Piedra de Villamayor estucada y policromada al temple

EL DORADO AL MIXTION EN EL MINIADO

El dorado al mixtión significa a adhesión del pan de oro mediante un medium que genera una adhesión física filmógena mordiente durante un periodo concreto hasta su secado.

La diferencia principal con el dorado al agua es la capa intermedia de adhesión del oro lo que no permite bruñirlo y darle aspecto brillante. Aunque si es posible un ligero bruñido cuando el mixtion está todavía mordiente si se le aplica presión muy ligera con piedra de ágata.

Actualmente existe dos tipos de mixtiones o barnices de medium, los de base acuosa y barniz, con diferentes tipos de secado según el fabricante ( de secado lento o secado rápido) que variaran el periodo mordiente de los mismos.

Yo suelo usar mixtion al agua para soportes de papel de pergamino que genera una capa más fina adecuada a un soporte de poco espesor y barniz mixtion normal sobre otras superficies. Las instrucciones del fabricante suelen ser siempre las mismas, el comienzo de periodo mordiente suele ser treinta minutos después de su aplicación hasta 24 horas cuando finaliza el secado.
 Se utiliza las láminas de pan metálica sobre el pomazón ( tabla de madera almohadillada con superficie acolchada y finalizada con ante y pergamino en un lateral que evita el contacto directo con el aire) cortándolo con cuchillo plano y que se coge con polonesa ( paletina plana que cargada con estática permite coger el pan metálico y colocarlo directamente sobre la superficie a metalizar).

Una vez finalizado el dorado la superficie hay que reservarla durante el periodo de secado del mixtion para evitar daños en la misma.

MIXTIONES HISTÓRICOS.
Los mixtiones actuales antiguamente eran barnices preparados artesanalmente para acabados ( como el de guadadamecileros)  a los que se añadía aceite para retardar el secado del barniz.
A continuación os dejo alguna receta que he probado:

- Cennino Cennini usa barniz con aceite que se calentaba  y le añadía albayalde o cardenillo como secante.

-  Francisco Pacheco usa una receta más detallada usa una onza de barniz de guadamecileros, otra onza de aceite de linaza ( que se podía sustituir por trementina). Se calientan juntos y se dejan de enfriar. El aspecto cuando está frío tiene que tener consistencia, si está muy espeso es que le falta barniz; si está muy líquido se puede añadir un poco de cera.

- De Mayerne nos da tres recetas, en la primera la base es aceite mezclada con pigmentos, en la segunda nos da una cola de ajo con pigmentos y en la tercera hace un mixtion mixto de aceite y ajos.

LA CREACIÓN DE UNA TABLA POLICROMADA 3

LA CREACIÓN DE UNA TABLA POLICROMADA 3.

Para poder policromar una tabla es necesario que tenga un aparejo que reciba la policromía con el fin de homogeneizar la absorción y dotar de una superficie regular y estable.

El aparejo está compuesto por un adhesivo ( cola orgánica), un diluyente (agua) y una carga ( yeso de dorador).

Las colas orgánicas son adhesivos de base animal que se obtienen por reducción de la disolución de las gelatinas y su reducción por calor o evaporación del medio. Se pueden hacer colas de queso, de pescado, de engrudo, ajicola, de pergamino, de retazos, di spicchi y la de conejo.

La utilizada para los aparejos de pintura sobre tabla es la cola de conejo, hecha con cartílagos de pequeños animales, se comercializa en forma de pastilla, gránulos o en polvo.

Las colas se tienen que prehidratar para su disolución y el porcentaje de cola variará según la época del año y el tiempo que haga, si es invierno o verano o si hace calor o llueve por ejemplo. Estas proporciones están contempladas en las enseñanzas gremiales, como la de Sevilla, y en los tratados, así C. Cennini dice "la cola más fuerte en invierno que en verano"

Las cargas para la pintura de tabla es yeso de dorador, también conocido como yeso mate. Es una carga inerte de granulometría muy fina, aporta estructura y puede ser sometida a tinciones por pigmentos.

PASAMOS A PREPARAR LA TABLA, una tarea de una semana.

El primer paso a realizar es abrir el poro de la madera mediante un lijado suave para aplicar una mano de cola de conejo que se denomina imprimación. La función de la imprimación es unificar el nivel de absorción del soporte. Es muy importante que las colas orgánicas nunca sobrepasen los 65 º debido a que se desnaturalizan.

Posteriormente si la tabla tiene enlenzados, se han trabajado los nudos o presenta irregularidades hay que aplicar una mano de yeso grueso, según C. Cennini, es yeso cribado, molido y adhesionado con con cola y aplicado en caliente con espátula.

Una vez seca esta primera mano se aplican por impregnación diez manos de estuco de cola de conejo y yeso mate con secado y lijado entre cada mano. La cola tiene que estar en buena proporción de carga y cola debido a que si hay poca carga la preparación quedará muy dura y poco absorbente y si queda muy blanda quedará decohesionada.  Hay que crear una preparación o aparejo de un espesor fino ( si es muy grueso no acompaña los movimientos de la madera y se desprende, agrieta y forma escamas) pero lo suficiente para recibir la policromía ( si es muy fino se forman ampollas y se desprende).

La aplicación del estuco es una de las tareas más delicadas de una tabla debido a que se pueden producir alteraciones que afectarán a toda la obra pictórica con posterioridad.

EL OJILLO

La alteración más fácil de producirse durante el estucado es el ojillo. Consiste en la aparición de pequeños poros en la superficie que no se pueden eliminar. Se deben por aplicar el estuco una vez removido ( crea burbujas de aire que al secar se plasman en la superficie), por aplicar el estuco  o más caliente o más frío que en la temperatura idónea.

Una vez lijado y dejado el estuco con textura lisa ( con un acabado con lija de 400) se aplica de nuevo una mano de cola más rebajada para homogeneizar la superficie del aparejo en cuanto a absorción.

LA CREACIÓN DE UNA TABLA POLICROMADA 2

El soporte de madera a usar para policromar es una de las partes más importantes del proceso polícromo porque su tratamiento correcto dará estabilidad a nuestra obra.

La tabla puede presentar varias incidencias en su composición o por el secado que deben de ser tratadas.

Sin lugar a dudas el principal problema a la hora de trabajar con una tabla son la presencia de nudos. Los nudos son las uniones del tronco del árbol con las ramas. Tienen por tanto distinta textura y homogeneidad con abundante resina que escupe los estucos o con el secado se cae el propio nudo.

En la imagen superior se puede ver el vaciado de nudos y la sustitución por resina compatible con madera

Francisco Pacheco en ·el arte de la Pintura recomienda picarlos, quemarlos frotarlos con ajos y aplicar un engrudo de cola fuerte con un fragmento de tela sobre ellos.

Yo suelo eliminarlos si son de una entidad considerable y si son de un tamaño pequeño hago caso a Pacheco, los pico, los quemo y los froto con ajo y aplico un estuco más cargado de cola sobre ellos.

Si los eliminas su espacio se puede rellenar de madera tallada, el uso de resinas o aglutinantes (polivinílicos, acrílicos, etc) afectará a la humectación del estuco en esa zona y te puede provocar problemas, por ejemplo en el dorado al agua.

Las grietas, fisuras y fendas deben de hacerte descartar un soporte lígneo porque evidencian las diferencias de tensión y esto llevará a deterioros en la tabla.

Ahora bien si la madera que vas a usar las tiene y decides emplearla el medio mejor para proteger la pintura y favorecer su conservación es el enlenzado. Esta técnica consiste en encolar tela,  con cola orgánica,en las zonas de uniones de tablas, grietas, fisuras para fortalecer la unión entre las mismas y evitar grietas y fisuras en la pintura.

En la imagen superior se puede observar un enlenzado en la base antes de preparar una tabla en las zonas que presentaba fisuras y grietas

CREACIÓN DE UNA TABLA POLICROMADA 1.

Breve apunte histórico

La técnica de policromía de pintura sigue vigente desde la antigüedad hasta el siglo XX sin cambios significativos a grosso modo.

La madera ha sido soporte pictórico para pintura y metalizados ya en los primeros hallazgos de nuestra historia como podemos ver en ejemplos del arte egipcio. La madera es un soporte que está siempre "vivo" y posee una características físicas que no dificultan la conservación pictórica del color directamente sobre el material.

Imagen obtenida de : https://www.nga.gov/exhibitions/2002/egypt/ts_coffin_full.htm

Para lograr una correcta aplicación y conservacion de la técnica pictórica sobre la madera se creó una preparación o aparejo sobre la que se aplican las diferentes técnicas pictóricas.

Actualmente los productos y técnicas tradicionales se han abandonado quedando fuera de las enseñanzas artísticas en gran parte de las universidades que abogan por unos materiales más industriales.

La documentación

La primera vez que realicé una pintura sobre tabla fue a los 15 años cogiendo un tratado histórico ( C. Cennini) y aplicando a vuela pluma con los materiales que se asemejaban a los del libro sobre una tabla. El resultado fue desastroso! Los materiales que el explicaba no corresponden con la nomenclatura actual y la preparación se ha ido craquelando a lo largo del tiempo fingiendo un falso envejecimiento para nada adecuado.

De las ediciones del "Libro del arte" de C. Cennini os recomiendo el fácsimil de la Ed. Maxtor por lo encantador de la edición, ahora bien para la parte práctica hay que estar familiarizado con la terminología así que mejor coger una edición  comentada ;-)

Ya en la universidad realicé una tesina sobre "Policromía castellana en el Renacimiento" y con las clases de Procedimientos y Técnicas pude ahondar en la materia y profundizar en el conocimiento para llevar a la práctica.

Ahora ese conococimiento y prefeccionamiento técnico me permiten disfrutar de uno de mis trabajos predilectos, observar obras de arte, enamorarme de ellas y plasmarlas con las mismas técnicas antiguas en pleno siglo XXI.

La  madera

El soporte lígneo posee una serie de cualidades a favor y otras a tener en cuenta a la hora de trabajar sobre ella.

Yo digo que la madera en continuo movimiento está bien, que la vida es así y por eso tanto me gusta un soporte flexible, que se talla y se adapta a cualquier circunstancia y motivo algo que suelen rechazar muchos pintores actuales debido a su inestabilidad. Pero ese inconveniente aplicando las técnicas correctas se suple fácilmente dotando otro tipo de cualidades a las obras difíciles de dar con otros materiales.

Las obras de policromía suelen estar realizadas sobre maderas blandas como las coníferas. El pino en antiguamente destinado a las obras de arte se seleccionaba cuatro veces : en el pinar ( se elegía un árbol con pocos nudos porque estos escupen los aparejos), en la zona geográfica ( lo pinares preferidos para la realización de obras de arte eran los de Cuenca y Soria, el pino negro soriano es un pino de tronco muy recto y con pocas ramas), la época del año ( se solía realizar la tala en febrero cuando menos savia tenía el árbol) y tenía que estar cortado en "buena luna"  (aspecto destacado porque en los contratos de obra para retablos siempre se hacía notar ). Además se sometía a un proceso de secado controlado para garantizar las calidades óptimas de la madera a la hora de trabajar con ella.

Otro tipo de maderas menos usuales que se pueden encontrar en policromía son encina, roble, peral, etc..

Actualmente debido a la globalización los tableros de pino son de pino jove de crecimiento muy rápido proveniente de Chile o Brasil  y no son seleccionados. Además están sometidos a procesos de secado en horno de forma muy , lo que provoca una calidad de madera más inestable frente a cambios de temperatura y humedad.

La madera de serraderos españoles, los que quedan, está siendo destinada a uso industrial y es sometida al secado rápido en horno.

Ante este panorama estoy optando por trabajar en formatos grandes a los que le añado un bastidor de tensado para minimizar estos bruscos movimientos que repercuten directamente sobre la pintura o realizar pintura de menor tamaño.




La semana que viene os explicaré como se prepara la madera!